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La boîte à outils théorique
La fiche notions définit chaque concept, le rattache à l'œuvre où il est formulé et indique ce que l'on peut en faire dans une copie.
Ouverture
Pourquoi ce cours va vous servir longtemps
ThèmePoétique des formes et du verbe : le langage de l'art chez Gombrich et Malraux, avec Benjamin et Barthes. Ancré dans HLP terminale, semestre 2, « L'Humanité en question », entrée « Création, continuités et ruptures ».
NiveauTerminale, spécialité Humanités, littérature et philosophie (HLP).
ProblématiqueLe langage de l'art se réduit-il à l'exploration d'un espace réel, ou invente-t-il un monde contre le temps ?
ObjectifsManier schème et correction, métamorphose, aura, mort de l'auteur ; confronter deux regards sur une même œuvre ; préparer l'épreuve HLP : interprétation littéraire et essai philosophique (chaque exercice sur 10) ; écrire à la manière de Gombrich et de Malraux.
Ancrage culturelProgramme HLP terminale, BO spécial n° 8 du 25 juillet 2019 (arrêté du 17 juillet 2019) : « Création, continuités et ruptures ». Gombrich, Histoire de l'art et L'Art et l'Illusion ; Malraux, Les Voix du silence, La Métamorphose des dieux, Le Musée imaginaire ; Benjamin ; Barthes ; œuvres : Nebamun, Giotto, Bayon, masque Fang, Joconde, Chartres.
Météo de la classe
Avant de commencer : comment vous sentez-vous face à ce cours ?
Réponses :
Un tableau ne dit pas un mot. Pourtant, depuis des siècles, écrivains, historiens et philosophes remplissent des bibliothèques pour le faire parler. Ce cours vous place au cœur d'un paradoxe que vous retrouverez dans toutes les études littéraires : comment des mots peuvent-ils dire ce qu'une image montre ?
Deux guides pour l'enquête, et ils ne sont pas d'accord :
Le décodeur
Ernst Gombrich (1909-2001)
Historien né à Vienne, installé à Londres, il écrit en anglais The Story of Art (1950), l'un des livres d'art les plus lus au monde. Pour lui, l'art est un langage qui s'apprend, avec une grammaire, des habitudes et des corrections.
Le prophète
André Malraux (1901-1976)
Romancier (La Condition humaine, prix Goncourt 1933), aventurier, résistant, premier ministre des Affaires culturelles. Dans Les Voix du silence (1951) et La Métamorphose des dieux, il interroge la mort, le sacré, et ce que l'art fait contre le temps. Les Antimémoires (1967) prolongent cette méditation sous une forme littéraire.
À la fin du cours, vous saurez :
- analyser une œuvre de deux façons opposées, puis choisir et défendre la vôtre ;
- manier quatre concepts utiles en HLP : schème, métamorphose, aura, mort de l'auteur ;
- rédiger une interprétation littéraire sur un passage de Malraux (exercice HLP, sur 10) ;
- analyser le style d'un texte d'idées, celui de Gombrich, avec le vocabulaire de l'analyse d'œuvre ;
- rédiger un essai philosophique sur une question soulevée par le texte (exercice HLP, sur 10).
Ma progression
0 activité réussie sur 6
Tout ce que vous écrivez est enregistré automatiquement sur cet appareil. Vous le retrouverez dans « Mon carnet », d'où vous pourrez l'exporter.
Chapitre 1
Le duel : une même œuvre, deux regards
Choisissez une œuvre, regardez-la longuement, puis écoutez chacun des deux auteurs. Remarquez ce qu'ils disent, mais surtout comment ils le disent : c'est toute notre problématique.
Gombrich explique
Malraux médite
Les textes du duel sont des réécritures pédagogiques dans l'esprit de chaque auteur, pas des citations.
À vous : pour l'œuvre affichée, quelle phrase vous la fait le mieux comprendre ? Laquelle vous la fait le mieux ressentir ? Justifiez en deux lignes.
Le tableau qui résume tout
| Gombrich | Malraux | |
|---|---|---|
| Le langage de l'art comment l'œuvre parle | Un code transmis : l'artiste part d'un modèle hérité et le corrige face au réel. | Une voix contre la mort : l'œuvre est la réponse de l'homme au néant. |
| L'art du langage comment l'auteur écrit | Clair, rationnel, pédagogique. Le mot sert l'image. | Lyrique, fragmentaire, incantatoire. Le mot recrée le choc. |
| L'œuvre et son époque | On la comprend par son contexte, ses commanditaires, ses problèmes techniques. | Elle échappe à son époque et entre dans le « Musée imaginaire ». |
| Le lecteur visé | Tout le monde : Gombrich a d'abord écrit pour les jeunes. | Celui qui accepte d'être bousculé, ému, désorienté. |
Chapitre 2
Les 4 clés qui ouvrent toutes les portes
Touchez une carte pour la retourner. Essayez d'abord de deviner la définition à voix haute.
Schème & correctionGombrich
L'artiste ne part jamais de rien : il reprend une formule héritée (le schème) et la modifie en la confrontant au réel (la correction). L'innovation naît de la tradition. Idée développée dans Art and Illusion (1960).
MétamorphoseMalraux
Quand une civilisation meurt, ses œuvres survivent en changeant de sens : l'idole devient œuvre d'art. C'est ce qui rend possible le « Musée imaginaire », où les œuvres de tous les temps dialoguent.
AuraWalter Benjamin, 1936
Le caractère unique d'une œuvre, liée à un lieu et à un moment (« ici et maintenant »). La photographie et la reproduction en série la font décliner.
Mort de l'auteurRoland Barthes, 1968
Le sens d'un texte ne dépend pas de l'intention de son auteur mais de sa lecture. Un texte est tissé de citations et de codes qui existaient avant lui.
Pour ne jamais les oublier : deux auteurs qui croient en quelque chose (Gombrich en la tradition, Malraux au sacré), puis deux auteurs qui font naître le doute (Benjamin sur l'unicité de l'œuvre, Barthes sur l'autorité de l'auteur). La foi, puis le soupçon : vous tenez déjà le squelette d'un essai philosophique et d'une interprétation.
Le paradoxe à méditer : le Musée imaginaire de Malraux repose sur la photographie. C'est la même technique qui, selon Benjamin, fait décliner l'aura. Le rêve de l'un est-il la perte de l'autre ?
Chapitre 3 · Activité 1
Chaussez les bonnes lunettes
Chaque étiquette sonne plutôt Gombrich ou plutôt Malraux. Touchez-la une fois pour la passer en bleu, deux fois pour le rouge, trois fois pour l'effacer. Puis vérifiez.
Chapitre 4
Les citations à avoir en poche
Une citation n'est pas une décoration : elle arrive au bout d'un raisonnement, comme une preuve. Les voici, avec leur source.
« Disons nettement, tout d'abord, qu'à la vérité, “l'Art” n'a pas d'existence propre. Il n'y a que des artistes. »Ernst Gombrich, Histoire de l'art, ouverture de l'introduction (traduction publiée). En anglais : « There really is no such thing as Art. There are only artists. »
« L'art est un anti-destin. »André Malraux, Les Voix du silence (1951), IVe partie, « La Monnaie de l'Absolu ». Les dernières pages évoquent « ce long dialogue des métamorphoses et des résurrections » : l'art fait entendre, à travers les siècles, un chant discontinu des résurrections (paraphrase de commentaire, hors guillemets).
« Le plus grand mystère n'est pas que nous soyons jetés au hasard entre la profusion de la matière et celle des astres ; c'est que, dans cette prison, nous tirions de nous-mêmes des images assez puissantes pour nier notre néant. »André Malraux, Les Noyers de l'Altenburg (1943) : un personnage du roman formule cette idée
« Il n'y a pas de grandes personnes… »André Malraux, Antimémoires, ouverture : c'est la leçon qu'un vieux prêtre tire de quinze ans de confessions
« Le musée […] est une confrontation de métamorphoses. »André Malraux, Les Voix du silence (1951). Paraphrase : selon Malraux, le Musée imaginaire fait dialoguer les œuvres entre elles, et non plus chacune avec son époque (Le Musée imaginaire, 1947 ; repris dans Les Voix du silence).
« […] à l'époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l'œuvre d'art, c'est son aura. »Walter Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (1935-1939), traduction Folio (Gandillac et Rochlitz)
« Le texte est un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture. »Roland Barthes, « La mort de l'auteur » (1968), repris dans Le Bruissement de la langue
Réflexe de chercheur : avant de citer à l'écrit, vérifiez la phrase exacte dans votre édition et notez la page.
Défi mémoire : cachez l'écran, puis réécrivez de mémoire les six idées ci-dessus, avec leurs auteurs.
Chapitre 5 · Activité 2
Lire Malraux de près : vers l'interprétation littéraire
Les Antimémoires s'ouvrent sur une scène saisissante : en 1944, dans le maquis, Malraux interroge un aumônier qui a confessé des gens pendant quinze ans. Que lui a appris l'âme humaine ? Le prêtre répond d'abord que les gens sont plus malheureux qu'on ne le croit, puis lâche cette phrase : « il n'y a pas de grandes personnes ».
Le texte à étudier
Recopiez ici l'extrait que votre professeur vous a donné (l'ouverture, ou un passage sur l'Inde, l'Égypte ou les grottes d'Elephanta).
Avancez en cinq temps, comme pour une interprétation littéraire HLP : dégager un enjeu majeur du texte, pas le résumer. Chaque réponse est enregistrée.
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Première impression. Qu'est-ce qui vous surprend, vous dérange ou vous touche ? Notez trois mots, sans vous censurer.
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Situer. Où et quand sommes-nous ? Qui parle ? Le passage est-il un souvenir, une méditation, un dialogue, ou tout à la fois ?
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Le montage. Repérez les sauts : d'un lieu à un autre, d'une époque à une autre, du récit à la réflexion. Malraux écrit comme un monteur de cinéma. Que produit chaque coupe ?
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Le style. Relevez une phrase courte et frappante, une image, et un mot du lexique de la mort ou du sacré. Quel effet produisent-ils sur le lecteur ?
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Le sens. En une phrase : pourquoi ce passage est-il « anti » des mémoires classiques ? Que préfère Malraux à l'anecdote personnelle ?
Coup de pouce : la phrase de l'aumônier renverse une évidence : les adultes ne sont pas plus sages que les enfants. Malraux ne commente pas sa propre vie, il donne la parole à quelqu'un d'autre pour ouvrir une question universelle (qu'est-ce qu'un homme ?). Le titre « Antimémoires » prend ici son sens : l'auteur s'efface derrière ce qui le dépasse. Pensez aussi au cadre, la guerre et le maquis, où la mort est partout présente.
Chapitre 6 · Activité 3
Lire Gombrich de près : l'art d'expliquer
Gombrich a d'abord écrit pour de jeunes lecteurs. Sa clarté n'a rien de naïf : c'est un style, avec ses choix et ses effets. Le lire comme on lit un écrivain, c'est découvrir que la prose d'idées est aussi de la littérature.
« Disons nettement, tout d'abord, qu'à la vérité, “l'Art” n'a pas d'existence propre. Il n'y a que des artistes. »E. H. Gombrich, Histoire de l'art, ouverture de l'introduction (traduction publiée)
Observez cette première phrase. Elle est courte et frappante, et elle construit une opposition (Art / artistes) autour d'une majuscule. Quel est l'effet de cette ouverture sur le lecteur ? En quoi est-ce déjà une thèse ?
Les procédés de l'explication
La phrase brève : elle pose une idée nette, facile à retenir
L'adresse au lecteur : « nous », « vous », on avance ensemble
L'exemple précis : une œuvre, une date, un détail visible
La comparaison familière : relier l'œuvre lointaine à l'expérience quotidienne
La question rhétorique : faire naître la curiosité avant de répondre
Le connecteur logique : donc, pourtant, c'est pourquoi… le raisonnement se voit
Le lexique de l'analyse d'œuvre
la perspective : l'illusion de la profondeur
le raccourci : un corps vu en profondeur, raccourci
le commanditaire : celui qui commande et paie l'œuvre
la convention : une règle partagée par une époque
le sfumato : le contour estompé, chez Léonard
la composition : l'organisation des formes dans l'espace
stylisé : simplifié selon une règle, non imité du réel
le modelé : le rendu du volume par l'ombre et la lumière
Vérification éclair
À vous d'écrire
Écriture
Choisissez une œuvre du chapitre 1. En 80 à 120 mots, expliquez-la comme Gombrich à un élève de quatrième : quand, qui, quel problème l'artiste a résolu. Employez au moins quatre mots du lexique de l'analyse.
0 mot
Comparer Prenez une phrase de votre texte et réécrivez-la à la manière de Malraux. Qu'avez-vous dû changer : la longueur, les images, le vocabulaire, le rapport au lecteur ?
Curiosité : Gombrich a écrit son livre en anglais (The Story of Art, 1950). Les élèves anglicistes peuvent comparer l'original et la traduction française.
Chapitre 7 · Activité 4
Quiz éclair
Il faut au moins 6 bonnes réponses sur 8 pour valider l'activité.
Chapitre 8 · Activité 5
L'atelier : écrire à la manière de…
Choisissez une œuvre que vous aimez : la Joconde, un graffiti de votre ville, une pochette d'album, un clip, une statue. Écrivez-la deux fois.
Version Gombrich
Phrases courtes. Contexte, technique, problème résolu par l'artiste. Aucun adjectif inutile.
0 mot
Version Malraux
Rythme ample, images fortes. La mort, le temps, le sacré. Osez la phrase qui sonne.
0 mot
Réflexion : laquelle de vos deux versions fait le plus voir l'œuvre ? Laquelle la fait le plus comprendre ? Si ce n'est pas la même, vous venez de retrouver par vous-même la problématique du cours.
Chapitre 9 · Activité 6
Préparer l'épreuve HLP : interprétation et essai
Épreuve écrite de spécialité HLP (BO spécial n° 8 du 25 juillet 2019 ; modalités : interprétation + essai, chaque exercice sur 10, deux copies distinctes). Le sujet porte sur un texte lié à un thème de terminale. Ici, le fil directeur est « Création, continuités et ruptures » (L'Humanité en question).
Interprétation littéraire · /10
À partir de l'extrait Malraux collé au chapitre 5, dégagez un enjeu majeur : comment le texte fait-il voir une métamorphose, un anti-destin, ou un dialogue des formes ? Montrez ce que produisent le montage, le lexique du sacré et le rythme. Ne résumez pas : interprétez.
0 mot
Essai philosophique · /10
Question soulevée par le texte et par le programme : « Le langage de l'art n'est-il qu'une exploration de l'espace réel ? » Réponse étayée, personnelle, avec Gombrich, Malraux, et au besoin Benjamin ou Barthes. Ce n'est pas une dissertation scolaire : le ton peut être plus libre, l'argumentation reste rigoureuse.
0 mot
Pistes pour l'essai (plan possible)
I. Continuité du code
L'art comme langage appris (Gombrich). L'artiste part d'un schème hérité et le corrige. Giotto crée l'illusion de la profondeur. L'innovation naît de la tradition : une continuité plus qu'une rupture radicale.
II. Rupture et métamorphose
L'art comme victoire sur la mort (Malraux). La métamorphose arrache l'œuvre à son temps ; le Musée imaginaire confronte des formes de toutes les civilisations. Le langage de l'art n'explore plus seulement l'espace réel : il invente un monde contre le néant.
III. Création à l'ère de la reproduction
L'art à l'épreuve de la modernité. Pour Benjamin, la reproduction qui rend possible le Musée imaginaire fait décliner l'aura. Pour Barthes, l'œuvre est un tissu de codes. Continuité et rupture ne s'excluent pas : elles se croisent.
L'art de la transition (utile pour l'essai)
Une bonne transition ne dit pas « après avoir vu X, nous verrons Y ». Elle fait surgir une contradiction qui rend la suite nécessaire. Remettez les étapes dans l'ordre :
À vous : sur le même modèle (bilan, limite, nécessité), rédigez la transition de la partie II à la partie III de l'essai.
Pour conclure l'essai
Répondez nettement à la question. Une ouverture possible, dans l'esprit de « Création, continuités et ruptures » : l'art est-il imitation ou invention ? Une piste : l'art invente en imitant, et imite en inventant.
Mission finale : votre propre Musée imaginaire
Malraux rêvait d'un musée sans murs. Créez le vôtre. Ce dossier peut nourrir une question de Grand oral adossée à la spécialité HLP.
- Choisissez 5 œuvres de cultures et d'époques différentes (peinture, sculpture, photo, clip, pochette d'album, art urbain…).
- Pour chacune, rédigez une fiche Gombrich de 3 lignes : contexte, technique, problème résolu.
- Écrivez ensuite un texte Malraux d'une page, qui les fait toutes dialoguer : qu'ont-elles à dire ensemble contre le temps ?
- Terminez par un paragraphe Benjamin ou Barthes : en les voyant sur un écran, avez-vous perdu quelque chose ?
- Bonus : un cartel de musée de 50 mots pour chaque œuvre, comme ceux qu'on lit à côté des tableaux.
Format libre : diaporama, page web, carnet illustré, podcast, vidéo. Si vous poursuivez des études de lettres, gardez-le : ce sera votre premier dossier de recherche.
Ma liste de vérification
Pour aller plus loin : lisez l'Histoire de l'art chapitre par chapitre, avec les illustrations sous les yeux. Dans Les Voix du silence, lisez les pages sur le Musée imaginaire avec un carnet. Dans les Antimémoires, suivez le passage d'un souvenir à une méditation. Puis allez voir des œuvres en vrai, au musée : c'est là que vous saurez ce que Benjamin appelait l'aura.
Dossier de révision et atelier de dissertation
Poétique des formes et du verbe : Gombrich, Malraux, Benjamin, Barthes
Ce dossier de référence accompagne la préparation d'une dissertation de littérature et de philosophie de l'art. Il réunit quatre penseurs qui ont, chacun à sa manière, interrogé le langage de l'art : Ernst Gombrich, André Malraux, Walter Benjamin et Roland Barthes.
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Le répertoire des citations
Toutes les citations ont été contrôlées sur des sources fiables ; le tableau indique leur statut. Une idée dont la formulation exacte n'a pu être établie est donnée en paraphrase, sans guillemets : on ne cite jamais de mémoire approximative.
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L'atelier de rédaction
Le sujet proposé, le plan détaillé, l'extrait rédigé (II.A), la transition et la conclusion forment un ensemble cohérent : étudiez-les comme modèle, puis rédigez vous-même les autres sous-parties.
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La méthode
La fiche méthode tient sur une page : introduction, transitions, conclusion, art de citer.
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Les conseils de méthode
Les encadrés gris signalent un geste d'écriture à retenir.
Légende du code couleur
Concepts et mots-clés
Les repères théoriques fondamentaux, à définir rigoureusement.
Les repères théoriques fondamentaux, à définir rigoureusement.
Références et auteurs
Le socle de références qui fonde votre argumentation : nom, titre, date.
Le socle de références qui fonde votre argumentation : nom, titre, date.
Usage stratégique, devenir de l'idée
Ce que l'on fait de l'idée dans la dynamique de la copie (fonctions rhétoriques).
Ce que l'on fait de l'idée dans la dynamique de la copie (fonctions rhétoriques).
Dossier · 1
La boîte à outils théorique : fiche notions
Chaque notion est rattachée à l'œuvre où elle est formulée. La dernière colonne indique ce que l'on fait de l'idée dans la dynamique de la copie.
| Notion | Auteur et œuvre | Définition | Usage stratégique |
|---|---|---|---|
| Le schème et la correction (schema and correction) | Gombrich, L'Art et l'Illusion (Art and Illusion, 1960) | Processus psychologique et historique par lequel un artiste n'invente jamais une forme à partir de rien. Il part d'une formule graphique héritée de sa tradition (le schème) et la confronte empiriquement au réel pour la modifier (la correction). | Sert de pivot rationaliste pour démontrer que l'apprentissage technique et l'imitation des maîtres sont les conditions de possibilité de l'évolution des formes. |
| La métamorphose | Malraux, Les Voix du silence (1951) ; La Métamorphose des dieux (1957-1976) | Processus ontologique par lequel une œuvre d'art survit à la mort de la civilisation qui l'a vue naître. En changeant d'époque, elle change de sens : l'idole religieuse ou l'objet de culte devient, dans le regard moderne, une œuvre d'art pure au sein du Musée imaginaire, et participe de ce que Malraux nomme l'anti-destin. | C'est le cœur de la bascule dialectique. Permet de concevoir l'art non plus comme un miroir du monde, mais comme une protestation humaine et une victoire sur le néant. |
| L'aura | Benjamin, « L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique » (1935-1939) | « L'unique apparition d'un lointain, si proche soit-il. » C'est le caractère unique, authentique et sacré d'une œuvre d'art, indissociable de son ancrage dans son lieu et son temps d'origine (hic et nunc), mis à mal par la reproductibilité technique. | Servira de contre-argument matérialiste face à Malraux. Permet de montrer que l'invention et le sacré doivent, à l'ère moderne, composer avec la production de masse. |
| La mort de l'auteur | Barthes, « La mort de l'auteur » (1968), repris dans Le Bruissement de la langue (1984) | Révolution sémiologique qui pose que le sens d'un texte ou d'une œuvre ne réside pas dans l'intention de son créateur (l'Auteur-Dieu), mais dans l'espace de sa réception. L'œuvre est redéfinie comme un tissu de citations et de signes préexistants. | Argument de clôture. Permet de dépasser les dualismes en montrant qu'inventer, c'est réorganiser des codes déjà imités. |
Notions complémentaires
| Notion | Auteur et œuvre | Définition | Usage stratégique |
|---|---|---|---|
| « Il n'y a que des artistes » | Gombrich, Histoire de l'art (The Story of Art, 1950) | Refus de faire de l'Art une essence : il n'existe que des pratiques situées, des solutions singulières à des problèmes de représentation. | Nominalisme esthétique : nuancer toute définition abstraite de l'art (I.C). |
| Le Musée imaginaire | Malraux, Le Musée imaginaire (1947), repris dans Les Voix du silence (1951) | Ensemble des œuvres que la reproduction photographique rend présentes à l'esprit, au-delà des musées réels ; il confronte des œuvres que rien ne destinait à se rencontrer. | Articuler Malraux et Benjamin : la reproduction comme chance ou comme perte (transition II vers III). |
| L'anti-destin | Malraux, Les Voix du silence (1951), « La Monnaie de l'Absolu » | L'art comme victoire de l'homme sur sa condition mortelle et sur le temps : les formes survivent aux civilisations qui les ont produites. | Donner une portée existentielle à la création (II.A). |
| Valeur cultuelle / valeur d'exposition | Benjamin, même essai | L'œuvre passe d'une fonction rituelle à une fonction d'exposition : être vue, diffusée. | Prolonger la métamorphose de Malraux par une lecture historique et technique (III.A). |
Conseil de méthode. Une notion ne s'emploie jamais seule : on la définit, on la situe (auteur, œuvre, date), puis on montre ce qu'elle permet de penser dans le sujet. Une définition récitée sans application n'apporte rien au devoir.
Dossier · 2
Le répertoire des citations vérifiées
Chaque citation donnée entre guillemets a été confrontée à au moins deux sources indépendantes (fac-similés, sites de fondations, articles universitaires). Statuts : exacte (formulation confirmée), corrigée (formulation ou attribution rectifiée par rapport à la première version du dossier), transformée en paraphrase (idée attestée mais formulation introuvable : on la reprend sans guillemets), ajoutée (citation exacte complétant le répertoire). Les numéros de page ne sont donnés que lorsqu'ils sont attestés de façon concordante.
| Citation | Référence | Statut | Emploi |
|---|---|---|---|
| « Disons nettement, tout d'abord, qu'à la vérité, “l'Art” n'a pas d'existence propre. Il n'y a que des artistes. » | Gombrich, Histoire de l'art, incipit (The Story of Art, 1950) ; trad. J. Combe, C. Lauriol et D. Collins, Paris, Phaidon, 2001. | Corrigée Le dossier citait « Il n'y a pas d'Art, il n'y a que des artistes. », simplification courante de la traduction. La ponctuation de la première phrase varie selon les éditions. | Nominalisme esthétique (I.C). |
| Paraphrase : selon Gombrich, Giotto, renonçant à l'écriture conventionnelle des signes, crée l'illusion que l'épisode sacré se déroule devant nos yeux et redécouvre l'art de suggérer la profondeur sur une surface plane. | Gombrich, Histoire de l'art, chap. 10 (« The Church Triumphant » dans l'original anglais, sur le XIIIe siècle). | Transformée en paraphrase La phrase du dossier (« … se transforme en une exploration de l'espace réel ») est introuvable. L'idée est attestée par le texte anglais (“Giotto had rediscovered the art of creating the illusion of depth on a flat surface”) et par une traduction citée dans l'Encyclopædia Universalis (une seule source pour le français). | La révolution spatiale (I.A). |
| “Making comes before matching.” | Gombrich, Art and Illusion, 1960 ; trad. fr. G. Durand, L'Art et l'Illusion. Psychologie de la représentation picturale, Gallimard, 1971. | Ajoutée Exacte en anglais ; traduction française de G. Durand non vérifiée : « le faire précède la confrontation » (notre traduction). | Schème et correction (I.B). |
| Paraphrase : selon Malraux, le Musée imaginaire fait dialoguer les œuvres entre elles, et non plus chacune avec son époque. | Malraux, Les Voix du silence, 1951 (première version : Le Musée imaginaire, Skira, 1947). | Transformée en paraphrase La phrase du dossier (« Le Musée Imaginaire substitue au dialogue d'une œuvre avec son époque le dialogue des œuvres entre elles. ») est introuvable dans les sources consultées. | Le Musée imaginaire (II.A). |
| « Le musée sépare l'œuvre du monde “profane” et la rapproche des œuvres opposées ou rivales. Il est une confrontation de métamorphoses. » | Malraux, Les Voix du silence, 1951, « Le Musée imaginaire ». | Ajoutée Exacte : formulation authentique de l'idée du « dialogue » des œuvres. | II.A et II.B. |
| « Car un Musée imaginaire s'est ouvert, qui va pousser à l'extrême l'incomplète confrontation imposée par les vrais musées : répondant à l'appel de ceux-ci, les arts plastiques ont inventé leur imprimerie. » | Malraux, Le Musée imaginaire (1947 ; éd. revue 1965, Gallimard, « Folio essais »). | Ajoutée Exacte (la majuscule d'« Imaginaire » varie selon les éditions). | Transition II vers III : Malraux reconnaît lui-même le rôle de la reproduction. |
| « L'art est un anti-destin. » | Malraux, Les Voix du silence, 1951, IVe partie, « La Monnaie de l'Absolu ». | Exacte Attribution précisée : Les Voix du silence, non les Antimémoires (1967). | II.A. |
| Paraphrase : selon Malraux, l'art fait entendre à travers les siècles un dialogue des métamorphoses et des résurrections, par lequel l'homme mortel arrache au néant une forme qui lui survit. | Malraux, Les Voix du silence, 1951, dernières pages. | Transformée en paraphrase La seconde phrase du dossier (« Il est le chant discontinu des résurrections… ») est introuvable ; elle semble condenser le passage authentique cité ci-dessous. | II.A. |
| « Sans doute, pour un croyant, ce long dialogue des métamorphoses et des résurrections s'unit-il en une voix divine […] ; mais il est beau que l'animal qui sait qu'il doit mourir arrache à l'ironie des nébuleuses le chant des constellations, et qu'il le lance au hasard des siècles, auxquels il imposera des paroles inconnues. » | Malraux, Les Voix du silence, Gallimard, « La Galerie de la Pléiade », 1951, dernières pages de l'ouvrage. | Ajoutée Exacte (deux sources concordantes). Remplace la seconde phrase du dossier dans l'extrait. | II.A : prolonger l'« anti-destin ». |
| « Le plus grand mystère n'est pas que nous soyons jetés au hasard entre la profusion de la matière et celle des astres ; c'est que, dans cette prison, nous tirions de nous-mêmes des images assez puissantes pour nier notre néant. » | Malraux, Les Noyers de l'Altenburg, 1943 (Lausanne, Éditions du Haut-Pays ; Gallimard, 1948). Propos prêté à un personnage du roman. | Corrigée « astres » et non « étoiles » ; point-virgule rétabli ; attribution au roman. | II.A. |
| « l'unique apparition d'un lointain, si proche soit-il » | Benjamin, « L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique », version de 1939, trad. M. de Gandillac revue par R. Rochlitz, Œuvres III, Gallimard, « Folio essais », 2000. | Corrigée le dossier donnait « si proche qu'il puisse être ». La formule figure aussi dans la version de 1935 (trad. R. Rochlitz, même volume). Le début de la définition varie selon les traductions : on cite la formule seule. | Définir l'aura (III.A). |
| « à l'époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l'œuvre d'art, c'est son aura. » | Benjamin, même essai, même édition (version de 1939). | Corrigée le dossier inversait l'ordre de la phrase (« Ce qui dépérit dans l'œuvre d'art à l'époque… »). | Désacralisation (III.A). |
| « le texte est un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture. » | Barthes, « La mort de l'auteur », Manteia, n° 5, 1968 ; repris dans Le Bruissement de la langue, Seuil, 1984, p. 65. | Exacte (vérifiée sur un fac-similé de l'édition de 1984). | Intertextualité (III.B). |
| « la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'Auteur. » | Barthes, même texte, Le Bruissement de la langue, 1984, p. 67. | Ajoutée Exacte (même fac-similé). | III.B-C. |
| « L'art naît précisément de la fascination de l'insaisissable, du refus de copier des spectacles ; de la volonté d'arracher les formes au monde que l'homme subit pour les faire entrer dans celui qu'il gouverne. » | Malraux, Les Voix du silence, 1951, « La Création artistique », p. 318. | Ajoutée Exacte (trois sources concordantes, page comprise). | II.C : imitation ou invention. |
Conseil de méthode. Apprenez les citations brèves par cœur et mot pour mot. Si votre mémoire hésite, paraphrasez : « selon Malraux, l'art naît du refus de copier ». Une citation approximative entre guillemets est une faute ; une paraphrase exacte est un argument.
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Sujet proposé et analyse
Sujet proposé (sujet d'entraînement, non tiré d'un concours)
« Le langage de l'art se réduit-il à l'exploration d'un espace réel ? »
Vous répondrez à cette question en vous appuyant notamment sur les œuvres de Gombrich, Malraux, Benjamin et Barthes étudiées dans ce dossier.
Les termes. Le « langage de l'art » désigne à la fois les formes par lesquelles l'œuvre signifie (lignes, couleurs, mots) et le discours que l'on tient sur elle : la « poétique des formes et du verbe ». « L'exploration d'un espace réel » suppose un territoire qui préexiste à l'artiste : l'art serait connaissance du monde, et l'imitation son instrument. « Se réduit-il » invite à mesurer ce que cette définition laisse de côté.
Le présupposé. Le sujet fait de la conquête de l'espace – de Giotto à la perspective – le fil de l'histoire de l'art. Le travail consiste à reconnaître la force de ce modèle, puis à en montrer les limites : la survie des œuvres hors de leur temps, puis leur dépendance à l'égard de la reproduction et de la lecture.
Problématique possible. Si l'art ne se contente pas de reproduire un espace donné, mais arrache ses formes au temps et ne cesse d'être reproduit, relu et réinventé, son langage est-il exploration, invention, ou l'espace même où l'homme déchiffre sa propre énigme ?
Conseil de méthode. Avant tout plan, écrivez au brouillon la définition de chaque mot du sujet et la question qu'il cache. La problématique naît d'une tension entre ces définitions, non d'une reformulation du libellé.
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Plan détaillé
I. Le langage de l'art comme conquête de l'espace réel : l'approche de Gombrich
A. Des signes à l'espace : la révolution de Giotto
- Selon Gombrich (Histoire de l'art, 1950), Giotto renonce à l'écriture conventionnelle des signes pour créer l'illusion de la profondeur sur une surface plane.
- L'histoire de l'art apparaît comme une suite de conquêtes techniques et spatiales.
- Accorder au sujet sa pleine légitimité : le modèle de l'exploration est puissant.
B. Il n'y a pas d'œil innocent : le schème et la correction
- Gombrich, L'Art et l'Illusion (1960) : l'artiste part d'une formule héritée et la corrige au contact du réel ; « faire » précède « confronter ».
- L'imitation des maîtres et l'apprentissage technique sont les conditions de l'évolution des formes.
- Pivot rationaliste : explorer l'espace, c'est corriger des conventions.
C. « Il n'y a que des artistes » : les limites du modèle
- Le nominalisme esthétique de Gombrich : pas d'essence de l'Art, mais des solutions singulières.
- Limite : ce modèle trouve sa borne aux lisières des œuvres qui refusent la tyrannie de la mimèsis (art sacré, arts dits « primitifs »).
- Transition : déplacer le regard de l'histoire vers l'ontologie.
II. Le langage de l'art comme arrachement au temps : Malraux
A. Le Musée imaginaire comme anti-destin (extrait rédigé)
- La métamorphose : l'œuvre survit à la civilisation qui l'a vue naître (Les Voix du silence, 1951).
- Le musée, « confrontation de métamorphoses » ; les images « assez puissantes pour nier notre néant » (Les Noyers de l'Altenburg, 1943).
- « L'art est un anti-destin. »
B. De l'idole à l'œuvre d'art : la métamorphose des dieux
- La Métamorphose des dieux (1957-1976) : l'objet de culte devient œuvre d'art pour le regard moderne.
- Le sens d'une œuvre n'est pas fixé par son origine.
- L'art n'est plus un miroir du monde, mais une protestation humaine.
C. L'art naît « du refus de copier des spectacles »
- Les Voix du silence : arracher les formes au monde que l'homme subit pour les faire entrer dans celui qu'il gouverne.
- L'invention l'emporte sur l'exploration : l'espace de l'œuvre n'est plus l'espace réel.
- Limite : ce Musée imaginaire repose sur la reproduction photographique.
III. Le soupçon de la modernité critique : l'œuvre reproduite, le texte tissé
A. Benjamin : le dépérissement de l'aura
- Benjamin : l'aura, « l'unique apparition d'un lointain, si proche soit-il », dépérit à l'époque de la reproductibilité technique.
- Passage de la valeur cultuelle à la valeur d'exposition : le dialogue universel des formes a des conditions matérielles.
- Contre-argument matérialiste face à Malraux.
B. Barthes : la mort de l'auteur
- Barthes (1968) : « le texte est un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture ».
- « La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'Auteur » : le sens naît dans la réception.
- Retrouver Gombrich : inventer, c'est réorganiser des codes déjà imités.
C. Le verbe, espace poreux
- Écrire sur l'art, ce n'est plus choisir entre la transparence du savant et le lyrisme du poète.
- Le langage de l'art devient l'espace où l'homme déchiffre les signes de sa propre énigme.
- Réponse au sujet : l'exploration d'un espace réel n'est qu'un moment du langage de l'art.
Conseil de méthode. Un plan dialectique n'est pas « oui / non / peut-être » : la troisième partie doit déplacer la question, ici en montrant que l'œuvre est un espace que le regard explore et réinvente.
Dossier · 5
L'atelier de rédaction : extrait rédigé
II.A. Le Musée imaginaire comme anti-destin
Pour s'émanciper d'une lecture purement téléologique et linéaire de l'art, pensée comme une suite de résolutions techniques et de conquêtes spatiales, il convient de déplacer le regard de l'histoire vers l'ontologie. Là où l'historien s'efforce d'enraciner l'œuvre dans sa contingence chronologique originelle, l'écrivain décèle au contraire une puissance d'arrachement et de survivance qui transcende les siècles. C'est précisément le sens du concept de métamorphose déployé par André Malraux dans Les Voix du silence (1951), puis dans La Métamorphose des dieux. Dès lors qu'une œuvre franchit le seuil de sa propre disparition historique, elle accède à une seconde vie autonome. L'espace muséal, qu'il soit physique ou mental, n'est donc pas un cimetière de reliques, mais le lieu d'une confrontation dynamique et transhistorique : le musée, écrit Malraux, « est une confrontation de métamorphoses ». Le Musée imaginaire pousse cette logique à son terme : il fait dialoguer les œuvres entre elles, et non plus chacune avec son époque.
Face au vertige du cosmos et à l'effacement inéluctable des civilisations, la forme artistique s'impose comme la seule trace tangible d'une souveraineté de l'esprit. Dès 1943, un personnage des Noyers de l'Altenburg formulait cette profession de foi esthétique : « Le plus grand mystère n'est pas que nous soyons jetés au hasard entre la profusion de la matière et celle des astres ; c'est que, dans cette prison, nous tirions de nous-mêmes des images assez puissantes pour nier notre néant. » La création artistique n'est pas un luxe culturel ; elle est une nécessité anthropologique, un geste d'insoumission. C'est pourquoi Malraux peut affirmer, dans une formule aux allures d'axiome métaphysique, que « l'art est un anti-destin ». Les dernières pages des Voix du silence en déploient le sens : si, pour le croyant, « ce long dialogue des métamorphoses et des résurrections » s'unit en une voix divine, « il est beau que l'animal qui sait qu'il doit mourir arrache à l'ironie des nébuleuses le chant des constellations, et qu'il le lance au hasard des siècles ». L'art devient ainsi le chant discontinu des résurrections par lequel l'homme arrache sa propre forme au silence de la mort.
Conseil de méthode. Une sous-partie bien construite part d'une phrase qui la relie à ce qui précède (ici : quitter la lecture linéaire de la partie I), avance une thèse, l'appuie sur des citations exactes et attribuées à la bonne œuvre, puis en dégage la portée. Ne citez jamais une formule dont vous n'êtes pas sûr : reformulez-la avec vos mots (« selon Malraux, … »). Un style ample n'est une qualité que s'il reste précis.
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Modèle de transition de la partie II à la partie III
Le lyrisme malrucien substitue ainsi au temps linéaire des historiens la polyphonie glorieuse d'un Musée imaginaire où le verbe poétique se fait le corollaire du sacré. Cependant, cette transfiguration métaphysique ne saurait masquer ses propres conditions matérielles de possibilité. En célébrant la résurrection intemporelle des chefs-d'œuvre, Malraux, qui reconnaît pourtant que « les arts plastiques ont inventé leur imprimerie », ne s'attarde guère sur le soubassement industriel de sa propre intuition : le Musée imaginaire n'est rendu possible que par la profanation technique de la reproduction photographique. Il convient alors de confronter cette mythologie oraculaire au soupçon de la modernité critique. À l'ère de la reproductibilité technique et de la mort de l'auteur, le langage de l'art se dépouille de son aura pour s'offrir au scalpel de l'analyse sémiologique.
Conseil de méthode. Une transition réussie fait surgir la partie suivante des limites de la précédente : bilan, objection, annonce. Vérifiez que l'objection est juste envers l'auteur : Malraux n'ignore pas le rôle de la photographie, il en fait même la condition du Musée imaginaire ; c'est sa portée matérielle et politique qu'il laisse dans l'ombre, et que Benjamin met en lumière.
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Conclusion générale et ouverture
Bilan de la démonstration. Au terme de cette réflexion, il apparaît que le langage de l'art ne saurait être réduit à la seule et linéaire « exploration d'un espace réel ». Si l'approche historique et psychologique d'Ernst Gombrich a le mérite immense de mettre à nu la mécanique du schème et la sédimentation des conventions graphiques sans lesquelles l'œil humain resterait aveugle, elle trouve sa limite aux lisières des œuvres qui refusent la tyrannie de la mimèsis. C'est alors que le verbe d'André Malraux, dans Les Voix du silence, opère la transfiguration de la forme en anti-destin. En postulant l'existence d'un Musée imaginaire affranchi des siècles, l'écrivain extrait les chefs-d'œuvre de leur contingence historique pour les hisser au rang d'une polyphonie métaphysique, où le cri des formes nie le néant de la mort.
Toutefois, la modernité critique est venue instiller le soupçon au cœur de cette liturgie séculière. L'analyse matérialiste de Walter Benjamin, antérieure aux Voix du silence, permet de rappeler que ce dialogue universel des formes est tributaire d'une reproductibilité technique qui profane l'aura et l'authenticité de l'œuvre unique. Parallèlement, la révolution sémiologique menée par Roland Barthes a destitué le mythe de l'Auteur-Dieu pour penser le texte et l'image comme des tissus de citations et de codes préexistants, réconciliant paradoxalement la structure formelle de Gombrich et le morcellement contemporain. Écrire sur l'art, dès lors, ce n'est plus choisir entre la transparence scientifique du savant et le lyrisme sacré du poète, mais accepter que le verbe soit cet espace poreux où l'homme déchiffre les signes de sa propre énigme.
Ouverture philosophique. Ce parcours critique nous invite in fine à déplacer le curseur de l'esthétique vers l'anthropologie philosophique. Si le langage des formes balance constamment entre la rationalisation du code technique et le jaillissement d'un absolu muet, il réactive une interrogation fondamentale et aporétique : l'art est-il une imitation ou une invention ?
Si l'on suit le sillage de l'imitation – non pas comme copie servile, mais comme mimèsis aristotélicienne ou comme reprise et correction du schème –, l'artiste redécouvre et réorganise les structures déjà latentes du réel et de la tradition. Si, à l'inverse, on y décèle une pure invention, l'art devient cette création démiurgique ex nihilo, cette insurrection de formes inédites capables de fonder un monde là où il n'y avait que le silence de la matière. C'est peut-être dans l'impossibilité de trancher ce nœud gordien que réside la grandeur de l'expérience esthétique : l'art invente précisément en imitant, et imite en inventant, offrant à l'humanité le miroir d'une liberté qui ne cesse de se réécrire.
Conseil de méthode. Ouvrez le bilan par une reprise des termes du sujet : le correcteur voit aussitôt que vous répondez à la question posée. Reprenez ensuite chaque partie en une ou deux phrases, en gardant les structures concessives (« si…, elle trouve sa limite… ») qui évitent la caricature. Montrez enfin comment la fin du devoir retrouve son début (ici, Barthes rejoint Gombrich). L'ouverture doit déplacer la question sans la répéter ; une formule finale frappante, comme un chiasme, n'a de valeur que si elle résume vraiment votre réponse.
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Fiche méthode : la dissertation en une page
L'introduction
- Amorce : un exemple, une œuvre ou une citation exacte qui fait surgir la question (deux ou trois phrases).
- Analyse du sujet : définir les termes, repérer le présupposé et les tensions.
- Problématique : une question qui naît de cette analyse, jamais la simple reprise du sujet.
- Annonce du plan : claire et sobre, sans « dans une première partie nous verrons ».
Les transitions
- Bilan de la partie, limite rencontrée, annonce de la partie suivante.
- Elles font voir la progression logique : chaque partie répond à une difficulté laissée par la précédente.
La conclusion
- Bilan du mouvement d'ensemble, réponse nette à la problématique, ouverture précise.
- Aucun argument nouveau ; aucune citation non commentée.
L'art de citer
- Citer exactement, entre guillemets français, avec l'auteur, le titre en italique et la date : Malraux, Les Voix du silence, 1951.
- Ne jamais inventer une page ni une formulation. En cas de doute, paraphraser sans guillemets : « selon Malraux, … ».
- Distinguer l'œuvre citée de l'auteur cité : une phrase prononcée par un personnage de roman n'est pas une thèse de l'auteur sans précaution.
- Introduire, citer, commenter : la citation n'est jamais une preuve à elle seule.
- Préférer une citation brève et bien analysée à une citation longue et inexploitée.
Gestion du temps (épreuve de quatre à six heures)
- Analyse du sujet et problématique : environ un quart du temps. Plan détaillé au brouillon : un quart. Rédaction : la moitié, en gardant dix minutes pour la relecture (accents, accords, ponctuation).
Dossier · 9
Glossaire
| Terme | Définition |
|---|---|
| Aura | Chez Benjamin, présence unique et lointaine de l'œuvre originale, liée à son lieu et à sa tradition. |
| Authenticité | Ce qui, dans une œuvre, tient à son origine et à son histoire matérielle ; ce que la reproduction ne transmet pas. |
| Hic et nunc | « Ici et maintenant » : l'existence singulière de l'œuvre en un lieu et un moment donnés. |
| Intertextualité | Relation d'un texte avec d'autres textes qu'il reprend, transforme ou cite ; notion développée par J. Kristeva et R. Barthes. |
| Métamorphose | Chez Malraux, transformation du sens d'une œuvre lorsqu'elle perd sa fonction première et entre dans le musée. |
| Mimèsis | Terme grec : imitation, représentation. Au cœur des poétiques de Platon et d'Aristote. |
| Musée imaginaire | Chez Malraux, ensemble des œuvres rendues présentes par la reproduction photographique. |
| Schème (ou schéma) | Chez Gombrich, formule graphique héritée de la tradition, dont l'artiste part avant de la corriger au contact du réel. |
| Scripteur | Chez Barthes, celui qui écrit, substitué à l'« Auteur » tout-puissant : il ne précède pas son texte, il naît avec lui. |
| Style | Chez Malraux, la loi par laquelle un artiste ou une époque transforme les formes du monde en un monde cohérent. |
| Valeur cultuelle / d'exposition | Chez Benjamin, les deux pôles de la réception : l'œuvre comme objet de culte, l'œuvre comme objet donné à voir. |
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Bibliographie
Œuvres étudiées
Barthes, Roland, « La mort de l'auteur » (Manteia, n° 5, 1968), dans Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p. 61-67.
Benjamin, Walter, « L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique », versions de 1935 (trad. R. Rochlitz) et de 1939 (trad. M. de Gandillac, revue par R. Rochlitz), dans Œuvres III, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000.
Gombrich, Ernst H., Histoire de l'art (The Story of Art, 1950), trad. J. Combe, C. Lauriol et D. Collins, Paris, Phaidon, 2001.
Gombrich, Ernst H., L'Art et l'Illusion. Psychologie de la représentation picturale (Art and Illusion, 1960), trad. G. Durand, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1971.
Malraux, André, Les Noyers de l'Altenburg, Lausanne, Éditions du Haut-Pays, 1943 ; Paris, Gallimard, 1948.
Malraux, André, Le Musée imaginaire (1947), éd. revue, Paris, Gallimard, « Folio essais ».
Malraux, André, Les Voix du silence, Paris, Gallimard, « La Galerie de la Pléiade », 1951.
Malraux, André, La Métamorphose des dieux : Le Surnaturel (1957), L'Irréel (1974), L'Intemporel (1976), Paris, Gallimard.
Ressources en ligne utiles
Site Présence d'André Malraux sur la Toile (malraux.org) : articles et dossiers sur le Musée imaginaire et la métamorphose.
Gallica (gallica.bnf.fr) et Wikisource : éditions anciennes numérisées, utiles pour vérifier une citation.
Conseil de méthode. Dans une copie, une référence complète tient en peu de mots : auteur, titre en italique, date de première publication. Inutile de citer l'édition ou la page, sauf si le sujet porte sur un texte précis.
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Tout mon travail, au même endroit
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Espace enseignant
Guide de mise en œuvre
Progression conseillée : 6 séances de 2 heures
| Séance | Contenu | Travail à la maison |
|---|---|---|
| 1 | Accroche Angkor, présentation des deux auteurs, duel sur 3 œuvres (ch. 1) | Lire l'introduction de Gombrich |
| 2 | Les 4 clés, lunettes, citations (ch. 2 à 4) | Défi mémoire, paradoxe Benjamin-Malraux |
| 3 | Interprétation littéraire guidée (extrait Malraux, ch. 5) | Rédiger l'enjeu majeur au propre |
| 4 | Étude du style de Gombrich, lexique, rédaction (ch. 6), quiz (ch. 7) | Texte explicatif de 80 à 120 mots |
| 5 | Atelier d'écriture double (ch. 8), amorces d'interprétation et d'essai | Lancer la mission finale |
| 6 | Épreuve HLP : interprétation + essai (ch. 9), présentations de musées imaginaires | Rendre la mission finale |
Corrigé : les lunettes et le quiz
Gombrich : modèle hérité corrigé, contexte de la commande, style clair, progrès par résolution de problèmes. Malraux : victoire sur la mort, dieux devenus art, style lyrique et fragmentaire ; selon Malraux, les œuvres dialoguent hors du temps (paraphrase).
Quiz : 1 anglais · 2 changement de sens · 3 aura · 4 refus de l'anecdote · 5 tissu de codes · 6 ce qu'il sait · 7 Les Voix du silence · 8 la photographie.
Grille d'évaluation de la mission finale (sur 20)
| Critère | Points | Ce qu'on attend |
|---|---|---|
| Choix des œuvres | 3 | 5 œuvres variées (époques, cultures, supports), bien identifiées |
| Fiches Gombrich | 5 | Contexte exact, vocabulaire technique, problème artistique identifié |
| Texte Malraux | 6 | Les œuvres dialoguent vraiment ; style travaillé ; thème du temps et de la mort |
| Regard critique | 3 | Benjamin ou Barthes utilisé avec justesse, et pas plaqué |
| Langue et présentation | 3 | Correction, soin, sources des images citées |
| Bonus | +2 | Cartels clairs, précis et bien écrits |
Différenciation
Pour les élèves en difficulté : limiter le duel à 2 œuvres, donner des débuts de phrases, réduire la mission à 3 œuvres. Pour les plus avancés : lire un extrait de Benjamin, comparer avec Art and Illusion de Gombrich, rédiger l'interprétation et l'essai en conditions d'épreuve (deux copies, temps limité).
Précautions sur les sources
Les textes du duel sont des réécritures pédagogiques, sans guillemets. Les citations d'art de Malraux renvoient à Les Voix du silence et La Métamorphose des dieux, non aux Antimémoires. Vérifiez chaque citation dans votre édition. Choisissez vous-même l'extrait littéraire pour le chapitre 5.